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“真”━━“美”之本体观

作者:双核期刊发表网; 更新时间:2018-04-18
中国现代大诗人艾青于20世纪30年代年作的《诗论》[1]第一则是:

真、善、美,是统一在先进人类共同意志里的三种表现,诗必须是它们之间最好的联系。

何谓“真”?他说:“真是我们对于世界的认识,它给予我们对于未来的信赖。”
何谓“善”?“善是领域,“真”的美学意义被一代代学者作家不断地开掘,郑重地发挥与运用。
最初较多使用“真”的老子,不以为“真”的就是“美”的。他说:“信言不美,美言不信。”(《老子·八十一章》)即是说内容真实的言辞不美,那些华美的言辞是为掩盖内容的虚假不可信。他还有“质真若渝”(四十一章)之语。庄子心目中的“真人”和“至人”,内心与外表形成极大的反差,在《德充符》中,描写了王骀、叔山无趾、哀骀它等几个奇形怪状、外貌十分丑陋的人,可他们都是中的精髓之论。
关于“真”的第三次议论,发生于司空图后六百余年的明代中后期,这次议论空前热烈,文学艺术界、学术界参与议论的诗人、学者之多之广,前所未有。而议论的重点是人的主观感情之真在文学艺术领域的创作实践中,如何转化为作品的活泼生机与无穷生命力。
最先注意并强调诗必须有诗人主观情感之真的不是明代先进的文学流派,反是一群高弹“复古”格调的诗人━━以李梦阳为首的“前七子”派。他们为反对长期盘踞明代文坛专事歌颂朝政、粉饰太平的“台阁”体,提出以“情”为核心的“格调”说与之对抗。李梦阳说:“夫诗有七难:格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲,情以发之。七者备而后诗昌也。”(《潜虬山人记》)但是他们一开始就犯了一个错误,即以古人的“格调”为他们创作的格调,规模盛唐诗人的格调而亦步亦趋,这样做,虽然也“情动则会,心会则契,神契则音”,自然不免要受到一个古老模式的限制,所发之情也就失去了新鲜感,欲以今人之情求同于古人之情,本来属于自己的真实感情反有作伪之嫌了。李梦阳写了一辈子诗,到了晚年偶尔听到一个叫王叔武的人谈诗:
 
夫诗者,天地自然之音也。今途咢而巷讴,劳呻而康吟,一唱而者和者,其真也,斯之谓风也。孔子曰:“礼失而求之野。”今真诗乃在民间。而文人学子,顾往往为韵言,谓之诗。……真者,音之发而情之原也。古者国异风,即其俗成声。今之俗既历胡,乃其曲乌得而不胡也?故真者,音之发而情之原也,非雅俗之辩也。
 
这位王叔武,看来是一位身在民间的诗歌鉴赏家,当时,正是李梦阳等人“倡言复古”,朝野“操觚谈艺之士,翕然宗之,明之诗文于斯一变”(《明史·文苑传》),而他却直率地批评当时文人学士(当然也有七子在内)的诗“往往为韵言”,这不能不使李梦阳“怃然失,已洒然醒也”,按“真者,音之发而情之原也”,检点一下自己几十年来的诗作,“惧且惭”曰:“予之诗,非真也。王子所谓文人学士韵言耳,出于情寡而工之词多也!”当他终于明白情真才有诗之真之后,“每自欲改之以求其真,然今老矣”,发出“时有所弗及”之叹,这不能不说是一个复古主义者的精神悲剧!
李梦阳将王叔武的批评与自己忠诚的反省写进收录弘治、正德年间诗的《弘德集》的自序[5]中,这对于追随他的人们,无异敲响了一记警钟。小他几岁同属“前七子”的徐祯卿,在《谈艺录》一书中不再遵他的“格古、调奇”之说,虽未彻底摆脱“格调”的束缚,却提出了“因情立格”的新说:“情者,心之精也。情无定位,触感而兴,既动于中,必形于声。……盖因情以发气,因气以成声,因声而绘词,因词而成韵,此诗之源也。”这等于说,真情是诗之本,将庄子所说“真者,精诚之至也”直接定位于“情”,然后又说:“深情素气,激而成言,诗之权例也。”步“前七子”后踵,“后七子”主要旗手之一的王世贞,对“格调”说又有新的发挥和升华,其诗学专著《艺苑卮言》中有云:“才生思,思生调,调生格,思即才之用,调则思之境,格则调之界。”(卷一)格调生于才思,是诗人才思境界的体现,古人有古人之格调,我有才思亦有我之格调。他将“格调”说从格律、声调转化到审美境界来观照,认为最好的诗“境与天会,未易求也”,但是诗人真情发动而至“兴与境谐”,就能实现“神与境会”、“神与境合”,一切好诗都是“神合气完使之然”。由此,他道出了有明一代“格调”派理论中反省最深刻、最具重要价值的一句名言:
 
盖有真我而后有真诗。(《邹黄州鹪鹩集序》)
 
李梦阳到晚年接受了王叔武“真诗在民间”的观点[6],但他“每自欲改之以求其真”的目标还很含糊,似未悟到“求其真”最关键的诗人自己━━“我”━━反躬内求,任何时候,有了“真我”便有“真诗”,而不应该慨叹“然今老矣”。王世贞由“真诗”而思及“真我”,表明这个“复古主义”后继者的个性意识、主体意识终于觉醒。他或许没有想到,稍后,复古主义的反对者━━明代中后期思想解放运动的先驱人物和以公安三袁为代表的“性灵”派,“真我”成为了他们新理论的出发点。
以思想家、文学家李贽为杰出代表而大力掀起的反传统儒学和程、朱理学的新兴思潮,针对明朝统治思想所盘踞的“存天理,灭人欲”理学窠臼,发起了强大的攻势。所谓“灭人欲”实质上就是灭去人的天生真性情,人的一切思想与行为只能服从抽象而空洞的“天理”,作为个体的人,自我意识消失殆尽才可成为统治者麾下真正的“顺民”。应该说,前后七子的复古主义思潮,也是对抗程、朱理学的,不读盛唐以后的书而置宋代诗文于不顾就是一种反抗的姿态,但这种姿态属于逃避性质,所以虽然悟到要有“真我”、要做“真诗”,对于理学布下的黑幕还缺少冲击力,直到李贽愤笔写出了声讨反动理学的檄文━━《童心说》,“真我、才大声鞺鞳而出!李贽以“童心”作为他向理学挑战的立足点:
 
    夫童心者,真心也,若以童心为不可,是以真心为不可也。夫童心者,绝假纯真,最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心;失却真心,便失却真人。人而非真,全不复有初矣!
 
提出“童心”这一命题,似是受到老子的“赤子”与“婴儿”说(“含德之厚,比于赤子”、“常德不离,复归于婴儿”)的启发,换言曰“童心”,意在专指未受世俗道学污染之人心。在“灭人欲”而空谈“天理”的社会,人们“发而为言语,则言语不由衷;见而为政事,则政事无根柢;著而为文辞,则文辞不能达。非内含以章美也,非笃实生辉光也,欲求一句有德之言,卒不可得。”李贽尖锐地指出,人们之所以失却真心而变得“人而非真”,那就是从小时候起即“以闻见道理为心”,而那些“闻见道理”,又是被历代史官、臣子和迂阔门徒、懵懂弟子篡改歪曲了的六经、《论语》、《孟子》,“六经、《语》、《孟》乃道学之口实,假人之渊薮也。”既然以这些假道理为心,“则所言者皆闻见道理之言,非童心自出之言也,言虽工,于我何与?”李贽是在一个特定的历史环境中,呼吁“真人”、“真心”的回归,他谈到文学艺术:
 
天下之至文,未有不出于童心焉者也。苟童心常存,则道理不行,闻见不立,无时不文,无人不文,无一样创制体格文字而非文者。诗何必古《选》?文何必先秦?
 
这实际回答了李梦阳、王世贞等诗为何不真、诗人在什么地方失真的困惑。他所说的“天下之至文”,就是李、王等向往的“真诗”,在题为《杂说》的一篇短评中作了具体的描述:
 
且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可以告语之处,蓄极积久,势不能遏,一旦见景生情,触目兴叹,夺他人之酒杯,浇自己之垒块,诉心中之不平,感数奇于千载。……
 
在李贽等思想解放先驱者的影响下,明代中后期的文坛言“真”者比比皆是,现仅从徐渭、袁宏道二人言论中摘录若干以见一斑。徐渭是李贽同时代人,他言“真我”与“pagebreak 本色”:
 
……得亦无携,失亦不脱。在方寸间,周天地所,勿谓觉灵,是为真我。(《涉江赋》)
世上莫不有本色,有相色。本色犹言正身也;相色,替身也。(《西厢序》)
天真者,伪之反也。故五味必淡,食斯真矣;五声必希,听斯真矣;五色不华,视斯真矣。凡人能真此三者,推而至于他,将未有不真者。(《赠成翁序》)
语入要紧处,不可着一毫脂粉,越俗越家常,越警醒。此才是好水碓,不染一毫糠衣,真本色。(《又题昆仑奴杂剧后》)
 
徐渭所言“真我”,即是有自己独具的情性和灵气,他认为表现人的精神气质的文学作品,能表现“真我”的本质就具有本色的美。他是一位戏剧家,将“真我”━━“本色”引进了戏剧理论,还为某地戏台写过一副对联:“随缘设法,自有大地众生;作戏逢场,原属人生本色”。
袁宏道是诗文作家,是“性灵”说的倡导者,在评其弟袁中道之诗《小修诗叙》云:“大都独抒性灵,不拘格套,非从自己胸臆间流出,不肯下笔。有时情与境会,顷刻千言,如水东注,令人夺魄,其间亦有佳处,亦有疵处,佳处自不必言,即疵处亦多本色独造语。”他所推举的“性灵”诗,就是凭诗人“本色独造”之“真诗”,他言“真”之语颇多,略摘数则:
 
夫性灵窍于心,寓于境。境有所触,心能摄之;心所欲吐,腕能运之,……以心摄境,以腕运心,则性灵无不毕达,是之谓真诗。(江盈科《敝箧集叙》引袁宏道语)
吾谓今之诗文不传矣,其万一传者,或今闾闫妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类,犹是无闻无识真人所作,故多真声。……大概情至之语,自能感人,是谓真诗,可传也。(《小修诗叙》)
物之传者必以质。文之不传,非曰不工,质不至也。树不实也,非无花叶也;人之不泽,非无肤发也,文章亦尔。行世者必真,悦俗者必媚,真久必见,媚久必厌,自然之理也。(《行素园存稿引》)
大抵物真则贵,真则我面不能同君面,而况古人之面貌乎?(《与丘长孺》)
性之所安,殆不可强,率性而行,是谓真人。(《识张幼于箴铭后》)
凡物酿之得甘,炙之得苦,唯淡也不可造;不可造,是文之真性灵也。浓者不复薄,甘者不复辛,唯淡也无不可造;无不可造,是文之真变态也。(《呙氏家绳集序》)
善画者,师物不师人;善学者,师心不师道;善为诗者,师森罗万象,不师先辈。法李唐者,岂谓其机格与字句哉?法其不为汉,不为魏,不为六朝之心而已,是真法也。(《叙竹林集》)
 
所引七则,涉及到“真诗”、“真声”、“真人”、“真性灵”,乃至“真变态”、“真法”,可以说,在文艺创作过程中,从审美主体到对象客体的如何表现与把握,都用一个“真”字贯穿起来了,其中之核心是“情至之语”,即创作主体的情之真,如果说,有明一代杰出的思想家李贽在理论上解决了王叔武提出的“情之原”的问题,那么袁宏道继王世贞提出的“真人”,又晓之以“真性灵”,从而确认“出自性灵者为真诗”。
在此还应该补充一说,情之真的问题,刘勰早已重视,在《文心雕龙·情采》篇谈到“为情而造文”和“为文而造情”时,就有“为情者,要约而写真;为文者,淫丽而烦滥”的先发之论,但未展开。从李梦阳、王世贞到李贽、袁宏道(还有汤显祖和性灵派其他作家,此不一一列举了)等几代文艺家,正是从“为文”、“为情”正反两方面分别深入洞察、体悟,较之前人更透彻地认识了“真”在文艺创作领域的美学意义和价值,确定了“真”在文艺美学中不可取代的位置。
 
  
[1]艾青《诗论》,人民文学出版社1995年第2版。
[2]《春秋左传注》第1册456页,中华书局1981年版。
[3]均见《论衡·艺增》。
[4]转引自遍照金刚《文镜秘府论》,中国社会科学出版社1983年版295页。
[5]以上引文均出自李梦阳《诗集自序》,《李空同全集》卷五十。
[6]小李梦阳十九的李开先也提出了“真诗只在民间”的观点,见《市井艳词序》。他说,市井艳词“但淫艳亵狎,不堪入耳,其声则然矣,信捷职称作品写作发表网,语意则直出肺肝,不加雕刻,俱男女相与之情。……以其情尤足感人也。故风出谣口,真诗只在民间。”
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